Compañero Ricardo Carpani

Fue un artista plastico sin par, comprometido con las causas populares desde la decada del '60. Baluarte en la lucha desde la CGT de los argentinos, desde donde sus obras llegaron a los trabajadores, siendo sus laminas, que entregaba gratuitamente difundidas en todo el pais y el exterior. No hay revista sindical o cultural que no imprima una obra suya en sus paginas.

Hay murales suyos en varios sindicatos, en estudios de abogados laboralistas, en universidades, teatros, librerias y finalmente en las exposiciones que culminaron con su participacion en la Feria del Libro y en el Palais de Glace. No fue un artista de elite, fue el preferido de las clases sociales oprimidas, a quienes reflejo en todas las instancias de su obra.

Durante su forzoso exilio se refugio en el tango y el amor, coma nadie 1o ha hecho, un estilo verdaderamente unico.

Nunca cobro por sus trabajos, aunque ahora sus obras alcanzarian otros valores, impulsados por los mercaderes del arte. Nos queda el recuerdo de su vida sencilla y humilde y su casa de la calle Venezuela y Piedras, que deberia pasar a ser patrimonio popular.

Quizas alguno de nosotros podremos mantenerlo vivo, mas alla del misterio de la eternidad.

Publicado en El trabajador de farmacia en Diciembre de 1997.Dir. Horacio Mujica; Responsable de redacción: Alfredo Ferraresi; Director administrativo. Jose M.Pepe Azcurra Diseño: Rodolfo J. Fernández.

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La Otra Historia / Mitos y Cultura Popular

Los Malditos en la Historia Argentina

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RICARDO CARPANI Y EL GRUPO ESPARTACO

En 1959, el mundo de la cultura - y especialmente, el de la plástica - en la Argentina se conmueve por el lanzamiento del Grupo Espartco.

Lo integran Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco.

Con él, los trabajadores - proscriptos de la escena política y gremial por la contrarrevolución - ingresan al arte, con sus gestos airados, su mirada amenazante, sus puños de hierro.

La exposición del grupo se acompañó con la fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares y latinoamericanos. El manifiesto fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:

Por un arte revolucionario

Ubicación Latinoamericana

MANIFIESTO DEL GRUPO ESPARTACO

Es evidente que en nuestro país, a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustración.

Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos de impotentes.

Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos.

La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven. Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas.

En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular.

El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencias de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional.

Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latinoamericano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total identificación del artista con la realidad de su medio.

No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que existe de hacer arte. A través de las mejores obras de los más grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.

El ritmo del crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades. En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales.

El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término nacional. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida.

La gran Nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guayasamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo de las raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.

El arte latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.

Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.

Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni siquiera es arte.

Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el hombre moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación.

El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su alma colectiva descarga en él sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo sino como un modelador.

De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.

Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.

GRUPO ESPARTACO

Abril de 1961

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Año III - número 11 - Diciembre 2003 - Buenos Aires Argentina

La Tecla Ñ

icarodigital

Entrevistas

Perfiles de Ricardo Carpani

Entrevista a Doris Halpin

Por Marcelo Luna

Acceder a la profundidad y la riqueza de Ricardo Carpani es una tarea monumental y descubridora. La temática obrera de los murales, las series de Los desocupados, Los amantes, el Martín Fierro y los Porteños en la jungla integran la profusa producción de este artista argentino en la plástica y también el ensayo artístico. Todo parece colarse por los pasillos y paredes del departamento de su compañera Doris Halpin, quien lo acompañó hasta su fallecimiento en 1997. Digo mal: lo acompaña, porque Carpani sigue existiendo a través de Doris. Ella ha tomado manos a la obra: dirige la Fundación Ricardo Carpani y ha conseguido de un banco algo trabajoso: una cuenta para realizar aportes modestos a la entidad y "alimentarse de pequeños fondos para que sea realmente de origen popular"; también está compilando los textos del artista para editar Conversaciones con Ricardo Carpani, junto al registro audiovisual para un vídeo. Hay intensidad en la mirada de esta mujer de pelo blanco, de agudos ojos azules y voz pausada. No ha querido hablar de ella como artista; tampoco accedió a fotografiarse por su delicada sencillez. Nos regaló su palabra que perfila a Carpani haciendo del arte y la vida una sola cosa.

Arte como expresión y comunicación, más allá de las modas

- En arte hay manifestaciones de alguna manera emparentada con la plástica, la literatura y la música que, por la forma que revisten, pretenden ser artísticas pero cuyo contenido no es transmisible por ser demasiadas subjetivas; y, además, por tener un mensaje no pasible de ser compartido, es decir, no son comunicación; entonces ¿qué son?-se pregunta Doris, que ha empezado a hablar sueltamente, esbozando una definición de obra de arte-. Entonces están esos críticos que «ayudan a comprender» la obra de arte, cuando ésta debe ser comprendida y aprehendida por el que la contempla, donde cada uno aporta su subjetividad a esa interpretación. Y si el mensaje no cierra, si lo que trata de transmitir no tiene una «razón de existencia» en el momento en que es producida por el artista, deja de cumplir lo que -para algunos- es la función del arte. No todo el mundo piensa de esta manera. Por ejemplo, la abstracción pura es una manifestación subjetiva, personal, que transmite una impresión, esto es, la expresión de una subjetividad que se encierra en sí misma. No hay transmisión de pensamiento, ni de contenido. Parece imbricado lo que estoy diciendo, pero desde ahí florecen las críticas absolutamente alambicadas, que parecen tener una carga enorme, «filosófica» o de contenido, que en realidad no transmiten nada. O, por el contrario, puede ocurrir como han hecho algunos pintores -es el caso de Rothko, por ejemplo- de grandes superficies de un color o de combinaciones de algunos de ellos. Los colores, de por sí, tienen una carga emocional, que no podemos negar, dejan una impresión en la persona que los mira. Pero no es una comunicación real; es apenas la utilización de un elemento con esa carga emocional. Entonces aparecen los críticos que tratan de dar a eso un contenido, expresando en palabras lo que la pintura nos debiera expresar. Es decir, le agregan contenidos que pueden ser arbitrarios o, como sucede con el arte conceptual, tratando de expresar lo que uno intentó hacer con la plástica: una plástica chueca.

En ese sentido la figura de Ricardo Carpani es bien concreta: el arte como comunicación, en «ida y vuelta» con el espectador.

- Ricardo era taxativo: el arte es expresión y es comunicación. Solamente es expresión de la subjetividad del artista si no cuenta con ese esfuerzo adicional porque su mensaje tenga un contenido que, hay que aclarar, no siempre es el mismo. Es como dice Umberto Eco sobre la «obra abierta»: disponer de la necesaria ambigüedad para que las infinitas subjetividades encuentren un eco en ellas, pero no en el sentido de que su contenido pueda ser cualquiera. Si la pintura no tiene esa carga está sujeta a una interpretación unilateral, es decir, le falta riqueza al contenido. El esfuerzo por comunicarse denota la conexión con la realidad.

Es ésa la «conexión carpaniana». A propósito, ¿cuál es su impresión del aporte de Ricardo Carpani al arte contemporáneo argentino?

-Para muchos lo que diga quizá signifique parcialidad. Estimo que en Argentina no hay demasiados artistas que al mismo tiempo hayan teorizado sobre el arte. Prácticamente, desde mi óptica, en la década del '60 había dos artistas que lo hicieron: Luis Felipe Noé y Ricardo Carpani, con visiones diferentes, aunque no antitéticas, en sus aproximaciones. Ricardo pensaba el arte como expresión y comunicación y, siendo así, el sentido de esa comunicación llevaba hacia una mayor liberación del hombre.

-Para Carpani el arte expresaba la «realidad total», sin aislar este presente cargado de toda la historia pasada y, además, con una interpretación con proyecto de futuro. Y no ha habido casi otros artistas plásticos que hayan teorizado con la profundidad que ellos tuvieron. También teorizó Kemble, pero más relegado a «lo puramente artístico». Lo que ocurre, cada vez más y no sólo en Argentina, que el «arte» depende de las modas. Un teórico español, Marchán Fiz, explica que cuando una obra de arte deja de ser un valor de uso para convertirse en un valor de cambio, el artista «vale» tanto como su cotización en pesos. Y como los marchands y los museos tienen que ir renovando ofertas permanentemente, y es un negocio como cualquier otro, están las modas y los infinitos «ismos». Que son complicadísimos porque, fijáte vos, si te ponés a leer y a profundizar qué significó el impresionismo o el fauvismo, el cubismo o el simbolismo, leyendo los manifiestos de los artistas te encontrás con algunos de ellos que, en un momento dado parecían «los» representantes del arte simbólico, fueron derivando hacia un cubismo en otras etapas por ejemplo; o utilizan el fauvismo derivándolo hacia otro extremo. Pero todas esas no son más que parcializaciones, es decir, profundizar en un sentido marginando la totalidad.

-Entonces si uno empieza a dedicarse a las modas cada vez se va estereotipando más. Caemos casi en un lenguaje de sectas. Además, vos encontrás una cantidad de artistas permanentemente atentos a qué está de moda para permanecer en cartel. Y el artista termina vendiendo lo que nunca debiera vender: su imagen. Porque una cosa es vender un cuadro, que es la representación de una imagen que vos podés plasmar en una cantidad de sentidos, y otra cosa es vender tu imagen para estar a la moda, para los «entendidos», sin un mensaje transmitido por su sensibilidad.

He conocido teóricos a quienes oí que el lenguaje no debe ser comunicación, y que no debe apelar a lo sensible.

Lo más increíble es que, en general, en los plásticos el lenguaje específico no es el escrito u oral, por lo que no se expresan con el nivel de un verdadero literato, de un artista que escribe, sino que con un lenguaje parcial tratan de describir lo que no han podido expresar a través del lenguaje plástico. Son dos lenguajes diferentes el plástico y el literario que apelan a la sensibilidad de los individuos de manera diferente, lo cual no les resta jerarquía. El plástico, por empezar, tiene una transmisión visual y apunta, a través de formas y colores, de composiciones y de ritmos, a hacer llegar su mensaje a la gente.

¿Existe una misión del artista con su tiempo histórico?

Desde luego. Como Ricardo decía, no es que el artista se adelante a su época; cuando empiezan a soplar aires de cambio, el artista los expresa. Y eso refleja si el arte está comprometido o no con la realidad de su tiempo. Estaba leyendo, antes que vinieras, la crítica excelente de Córdova y Turburu a Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari y a Ricardo cuando expusieron por primera vez, antes de fundar Espartaco

N. de R.: el movimiento artístico en el que se inició Carpani hacia 1958]. Apareció en una revista que dirigía Pedro Orgambide, Gaceta Literaria, donde menciona el compromiso del artista, y de la relación de éste y su medio. Porque si no expresa lo que lo incumbe a él, ¿qué puede expresar entonces un artista? Ricardo decía que ser profesor de pintura no es enseñar a pintar, es decir, transmitir el estilo de uno, sino que es enseñar a ver. Porque si uno no ve, ¿qué es lo que va a pintar?

¿Y cómo surge un cuadro? ¿Cómo es el momento singular de la creación?

- Sabés que yo tengo una sensación totalmente a flor de piel (no sé si es real o no, no la he tratado de profundizar con gente que podría ayudarme), pero para mí el acto de creación de cualquier manifestación artística tiene algo de locura. Creo que hay algo del desborde de la locura en el arte cuando es genuino.

Y de la creación surge, también, el momento de la corrección, verdad?

-Carpani decía que cuando se termina un trabajo, uno ya sabía cómo hacerlo mejor. Estando satisfecho o no con un trabajo terminado es necesario guardar una distancia con respecto a la propia obra, porque después, con el tiempo, cuando se vuelven a observar las producciones de uno, a veces se encuentra que aquello que no satisfizo en su momento era más importante de lo que uno pensaba. O tenía más sentido de lo que uno creía. En otras palabras, es difícil pronunciarse con respecto al producto terminado cuando es el resultado de una creación. Porque uno gobierna parte de ese proceso, pero no todo.

Cuando a Ricardo le preguntaban por qué las manos, amén por ser un elemento expresivo, es muy difícil para un artista genuino explicar en palabras lo que las formas y los contenidos de éstas expresan. Porque la obra no es sólo una expresión del artista, sino también una interpretación del que lo mira. Entonces está sujeto a una infinidad de subjetividades, y va a depender de cada mirada el contenido real, final y concreto dado a esa obra, y del momento en que se la realiza. -Hay una parte que controlo, decía Ricardo. Añadía, si le preguntaban qué quería representar: -la dignidad del hombre en esa tensión entre su conocimiento amargo de la realidad, y su necesidad de transformarla y humanizarla. Y la obra de Carpani ha sido pintar esa dignidad. No trató de pintar los lados «oscuros» de la realidad: nunca pintó la tortura, ni al aldeano pobre y subsumido. Siempre pintó al hombre que está dispuesto a combatir, al hombre en lucha.

Un lenguaje personal de vanguardia

Doris se maneja segura entre la pila de libros y hojas que nos separan mientras registramos la charla. Cuando lo necesita estira una mano y encuentra libros que muestra y hojea para completar mejor sus afirmaciones. Contra una pared hay apilados otros tantos, cuyos títulos se pierden a lo largo de la sala. A un lado de donde estoy alcanzo a leer algunos lomos: Evita, la tumba sin paz, otro con el título Carpani, Una sociedad colonial avanzada de Luis Felipe Noé, y El Príncipe de Nicolás Maquiavelo. Hacia adentro, en el living, hay un sillón que está frente a un televisor, rodeado de estatuas del artista.

¿Estima que recibió un reconocimiento la trayectoria de Ricardo Carpani?

¿Por parte de quién? Desde el establishment fue muy poco reconocida. Carpani es uno de los pocos pintores argentinos que tiene un lenguaje particular, personal, muy diferente y muy «nuestro», sin ser «nacionalista» claro está. Gutiérrez Zaldívar siempre decía que era un caso único en la pintura argentina porque no se parecía más que a sí mismo; y, además, profundamente porteño. Para él era importante el tema de la identidad. Por otra parte, en el manifiesto de Espartaco argumentaban que el muralismo era una forma de arte social, que está a la vista y al alcance de todos. La pintura de caballete, que es una obra que normalmente en posesión de alguien, que la tiene guardada en un ámbito cerrado, ya no cumple la misma función. Desde el punto de atención por la población en general, fue considerado muy importante, a tal punto que los trabajadores se consideraban expresados por él, así como en los sectores estudiantiles y universitarios.

¿Se resentía por aquella recepción?

- Resentirse no; era consciente de ello. Por ejemplo, recuerdo que hubo una fundación que se dirigió a Glusberg solicitando una muestra de Carpani en el Museo de Bellas Artes, y éste señor fue taxativo, tanto en esa instancia como en un Museo de Bellas Artes del Interior; había una cuestión personal: este señor decía que era «mal artista». Carpani jamás expondría mientras estuviera él. Y me pregunto, ¿qué significa ser «mal» o «buen» artista? ... Y resulta que hay mucha gente que se reconoce en la pintura de Carpani. No es un pintor que esté todos los días en la prensa, sin embargo cuando murió apareció en primera plana. La obra de Carpani ha sido por eso «divisoria de aguas»: la quieren y la adoran, o la odian y la execran. Pero cuando tratan de minimizar su obra lo hacen con argumentos ridículos. Lo tildan de «anacrónico», por ejemplo. ¿Qué significa? ¿Y qué significa «vanguardia»? Le decían que estaba considerado «académico». Absurdo. Un académico está sujeto a normas institucionales, y nadie que analice a Carpani puede llegar a eso con la enorme deformación de la figura humana que produce. Pero además hay otro nivel: cuando se forma el grupo Espartaco, en los años '57 y '58, ellos le asignan un contenido social e ideológico a sus obras. Y resulta que cuando se pone de moda el «Mayo Francés» y la revolución, todo el mundo se pone a hacer arte político. -Nosotros lo hacíamos diez años antes, decía Ricardo. ¿Y quiénes eran, entonces, «anacrónicos» y quiénes «vanguardia»? La vanguardia, en última instancia, éramos nosotros, los que propugnábamos un arte político, que despertara conciencias y movilizara.

Carpani polemista

Ricardo Carpani fue mentor de un arte de resistencia, que desde sus manos buscó plasmar la utopía consecuente hacia una mayor liberación humana. Su visión artística e ideológica le remitió discusiones, variadas e intensas, que lo perfilan más finamente como juez y parte en cada disenso planteado.

El Di Tella (o la vanguardia colonizada)

Si pensás en la década del '60 y analizás las posiciones encontradas vas a tener, por un lado, todo lo que significaba el Di Tella, y por el otro todo lo que significaban aquellas apuestas a un arte más popular. Aquella institución estaba patrocinada, entre otras, por la Fundación Rockefeller y la Fundación Ford. Y todo la lucha de ese momento era para bregar que el arte argentino no estuviera colonizado. No soy la única en decirlo: están los escritos de Andrea Giunta que defienden el proyecto del ditelliano. Nadie pone millones de dólares sin una finalidad específica. Y en las artes plásticas eso fue más evidente que en otras, porque en la música, por ejemplo, estaba al frente Ginastera, cuya música era, de alguna manera, «nuestra». En teatro, por su lado, surgieron Les Luthiers que tenían un contenido crítico. Pero en plástica no: fue un intento de Romero Brest de internacionalizar nuestra cultura, en función de adoptar las modas que tenían vigencia en EE.UU. durante esos momentos. En ésto tuvieron que ver aquellas dos fundaciones que mencioné. Se estaba librando entonces, sobre todo en Europa, una especie de contienda ( hay que leer el libro de Francis Stonor Saunders La CIA y la guerra fría cultural) entre el arte «de liberación» (de EE.UU. y Europa) y el arte soviético, también «dirigido», del «realismo socialista».

De parte de los norteamericanos hubo dinero canalizado a través de fundaciones como la Rockefeller Fundation y la Ford Fundation, y en su libro Stonor Saunders menciona que esto se dirimió por Europa: había que desplazar a París como centro artístico. Entonces, en ese enfrentamiento entre el arte soviético y el titulado «arte liberado» (tan manejado y dirigido como el primero), el Di Tella representa un intento de colonización de nuestro arte, de hegemonizar culturalmente. Contra eso había aires de compromiso por el cambio en la década del '60, ¡hasta en las letras de los Beatles! Recordemos que cuando se produce el «Mayo Francés» antes habían existido movimientos estudiantiles y universitarios en varios países: en la España bajo el franquismo, en Italia, en Alemania. Pero acá se puso de moda el «Mayo Francés».

Hay un libro de Jean Clair -que fue director del Museo Pablo Picasso-, La responsabilidad del artista, donde un capítulo lo titula las vanguardias entre el terror y la razón. Es muy importante. En éste dice: «La pregunta sigue planteada: ¿cómo es posible que entre todas las ideologías de nuestro siglo, sea la vanguardia la única que no ha sabido afrontar la crítica? Sigue engalándose a la vez con el prestigio de la revuelta individual y con el de la contribución del progreso al bien común. Institucionalizada y funcionalizada, auténtica querida de los programas institucionales de desarrollo cultural, sin embargo aún pretende encarnar el espíritu de insumisión ante el poder establecido. ¿De dónde la permanencia de tan extraño privilegio? Porque no se trata de subversión de valores establecidos. Ningún estado ha subvencionado nunca la subversión de sus propios valores.» Encuentra sorprendente entonces que las instituciones estén patrocinando a esos grupos que se supone intentan subvertirlas. Son vanguardias institucionales. Por eso, en el ambiente artístico el poder no es el estado; es privado. Cuando Romero Brest deja el Museo de Bellas Artes -que no lo deja del todo- y dirige el Instituto Di Tella-, Ricardo escribió un artículo titulado El inicio de la privatización del arte. Y fue así.

[ N. de R.: Doris se llama ahora a silencio para hilar palabras a su pensamiento. A fin de cuentas, en ella también Carpani, el arte y la vida son una sola cosa. Y vive en este tiempo..]

¿Cómo te podría decir? No estoy en contra de las vanguardias, creo que tienen que existir, son las que van perfilando los cambios. Lo que pasa es que existe algo más que la vanguardia. Están aquellos artistas que tienen un interés en representar su realidad; están los que la quieren hacer desde un nivel artístico-técnico excelente. Hay una faz técnica y otra creativa; ninguna debe gobernar a la otra. Pero tienen que existir el nivel y la calidad artísticas. Una política de estado en lo cultural debiera entonces generar las condiciones para que el talento pueda desarrollarse, nunca con un sentido comercial, ni permitiendo que el «mercado» sea el que fije los valores; debiera democratizar también al máximo las posibilidades de formación y educación del individuo, para que se exprese libremente. Al mismo tiempo, no comprometer el nivel técnico para una «mayor comprensión» por parte de las clases populares; esto es falso: hay una aproximación sensible a la obra de arte.

-En Europa, por ejemplo, existe la vanguardia y se la venera como aquí. Y esto no es casualidad. Pero cuando expone un pintor del nivel de Lucien Freud, se moviliza la mitad de la sociedad, hay colas inmensas, mucho más que para las vanguardias. A ésta concurre un público estereotipado, snob; en las otras están todos. Y me da rabia porque eso no ocurre aquí. Si te fijás en las exposiciones que se hicieron en el Museo de Bellas Artes, algunas eran de vergüenza.

Los grupos armados en el '74

Doris y Carpani partieron a Europa durante julio de 1974. Perón muere el 1º de julio, y en los dos meses posteriores la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) provocaría un asesinato cada 19 horas. El régimen avanzaba a piso firme hacia la derecha. La guerrilla, por su parte, tenía agentes en Europa buscando apoyo internacional. Estaban en la clandestinidad y denunciaban la represión ilegal a la que eran sometidos. Recurren al Tribunal Russell de Inglaterra donde discrepan con el análisis de Doris y Carpani.

- Cuando llegamos a Europa, en julio del '74, Ricardo fue a Suecia porque tenía una exposición, y yo viajé a Inglaterra. Entrevistamos a las autoridades de la Fundación Russell para interesarlos en que incluyeran en los temas del Tribunal Russell, que tendría lugar en Estocolmo, el tema de la persecución política en Argentina. Nosotros no habíamos decidido exiliarnos aún, sólo habíamos salido por cuatro meses. Recuerdo que teníamos ganas de volver, pero ya había empezado la debacle institucional. Ricardo creía que el factor de cambio era la clase trabajadora y ésta, obviamente, no podía darse el «lujo» de estar en la clandestinidad; eran los sujetos más expuestos, los que hacían el trabajo de base. Él iba en representación de la CGT de los Argentinos y quería poner en evidencia la persecución que sufrían los militantes sindicales. Algo que no tenían demasiado claro en Europa.

El mural Martín Fierro y los indultos de Menem

Los '90 consagraron una verdadera década infame en torno a los derechos humanos: del Nunca Más y el Juicio a las Juntas Militares de 1985, se pasó en poco tiempo a leyes y decretos, sancionados por gobiernos radicales y justicialistas, que dejaron impunes el genocidio de la última dictadura. En ello participaron las tristemente célebres normas de Punto Final y Obediencia Debida de 1987 -derogadas en 2000 y anuladas por el gobierno de Kirchner-, y los indultos de Carlos Menem de 1989/90. En este contexto Carpani es convocado para decorar la Casa Rosada. La obra se llama «Martín Fierro».

Esa obra está en la casa de gobierno (y se la ubicó en la antesala del despacho del Vicepresidente, que es un espacio estrecho); eran siete paneles de un metro cada uno que debían mirarse desde una distancia de metro y medio. Pero, ¡está colgado! Fue en el año '89, cuando asumió Carlos Menem. Y hubo mucha discusión, porque había gente que pensaba que hacer un mural para la Casa Rosada era hacerlo para Menem. A tanto se llegó que hasta hubo una reunión en la que se trató de convencer a Ricardo de que no debía estar ahí. Los que querían convencerlo estaban haciendo una cuestión partidista.

Lo que decía Carpani era que había que tener claro que el mural no era para Menem, sino para la casa del gobierno de la república. Y él merecía realmente estar en un lugar público así, ya que toda su obra había estado diseñada para llevar mensajes a los grupos más desposeídos, a los trabajadores, y no al establishment. No importaba que estuviera Menem. Recuerdo que querían publicar una solicitada execrando la oferta. Ricardo aclaró que si bien no compartía las decisiones de Menem en torno a los indultos, lo que estaba haciendo no era para el gobierno sino para la Casa Rosada. Y su mensaje lo hizo con el «Martín Fierro». Como supo decir Horacio Verbistky, Carpani «tocaba» una canción que era «nuestra» y no la de «los otros». Había una intencionalidad en el tema. A Ricardo la primera parte del «Martín Fierro» le atraía, en especial ese canto al gaucho desposeído. Venía trabajando el tema desde los años '60 (La primera vez que ilustra y se publica un «Martín Fierro» es en el '65). Ése, al igual que los desocupados, los amantes son temas que él desarrola en toda su trayectoria.

Con la mira en la lucha

La estética carpaniana es la del hombre en lucha como sugiere Doris; algo apreciable en nuestros días en las movilizaciones piqueteras, cuya construcción de poder aún es tema de estudio entre los sociólogos y científicos sociales. «Arte y compromiso por el cambio social», como sugería la ética de Carpani.

En este momento la problemática piquetera está sobre el tapete. Últimamente salió un artículo excelente de José Nun en Página/12 sobre este tema. Es como si existiera una incomprensión intencionada de la clase media. Para ser clara: el chofer de taxi, que se ve impedido en su trabajo normal, despotrica contra el piquetero; pero en un día de lluvia, o con mucho tránsito, también padece los mismos problemas. No hay quejas. Se olvidan que nuestra Constitución establece que el estado debe promover el bienestar general. Es decir, es su obligación que no ha cumplido el Estado. Aclaro que como movimientos políticos, tienen toda la razón de ser; pero personalmente no estoy de acuerdo con algunas organizaciones piqueteras.

Los piqueteros, a diferencia de los trabajadores, no pueden organizar huelgas; organizan piquetes. Y lo que gestionan es conseguir trabajo; en otras palabras, es difícil no estar de acuerdo con sus reclamos. Pero en este momento, dada la situación a la que hemos llegado, no tiene sentido aspirar a disolver el Estado. Esto podría ser funcional a la reacción.

Cuando aparece un gobierno que está pintando tener más en cuenta los intereses populares, es el momento de esperar. Porque uno sabe que el establishment es muy fuerte, y la relación de fuerzas es muy desigual. La manifestación popular tiene que existir, pero responsablemente. Recuerdo que nadie se quejaba por quienes rompían vidrios en los bancos; parecía muy «lógico». Y ahora, en nuestra clase media, aparece el «enano fascista» nuevamente ... Y qué podría ser más funcional a una derecha, en la Argentina actual, que un movimiento piquetero que cree tomar el poder ocupando la casa de gobierno.

Carpani a través de la ilusión, las dudas y los interrogantes

- En la Fundación Russell estaba Gabriel García Márquez. Y ante un comentario de Ricardo, aquel le respondió «-No se preocupen, muchachos. Los latinoamericanos nunca terminamos de llegar a Europa.». No puedo olvidar ese comentario. Nunca terminamos de «llegar» a otro lugar.

La cronología va y viene en la charla, sin sentido más que para situar la memoria y, en ésta, a uno mismo. A Doris y a Carpani en este caso, durante sus diez años de residencia en Europa como exiliados. Aunque Doris sea muy sensible a tratar el tema que, a pesar del tiempo transcurrido, pareciera ser tabú en la intelectualidad argentina.

Por eso ella advierte:

- No quisiera exponer el tema como decidiendo «quién más y quién menos hizo», porque son discusiones absolutamente abyectas. El exilio era duro, pero la gente que quedó acá la pasó fatal. Ricardo dejó de «existir» en Europa porque tenía un sobrino en Argentina que se llamaba como él, y entonces no militó a costillas de su familia. Si bien al principio hizo unas declaraciones públicas, después ya no.

Me viene a la memoria la polémica entre Ernesto Sábato y Osvaldo Bayer acerca de la condición del intelectual en aquella situación.

- Ernesto Sábato, para mí, ha sido contradictorio; es una opinión personal. Él en un momento dado va a Europa, con Jorge Asís, para hacer una campaña en contra de Julio Cortázar. Escuché hace poco opinar sobre la intervención de Cortázar, de alguna manera minimizándolo: desde afuera era fácil hacer. No. Cortázar tenía un enorme prestigio literario en Europa, que lo pone al servicio de la defensa de los derechos humanos, estaba al frente de la Comisión Argentina por los Derechos Humanos, fue un año a Nicaragua con Carol Dunlop, y prácticamente dejó de escribir para apoyar los proyectos revolucionarios. Es muy distinto adquirir reputación en función de actuar por los derechos humanos a, como el caso de Cortázar, poner el renombre que él tenía al servicio de esa causa. O sea, no fue fácil. No me enojé por esto, sino que me enojé conmigo por «gallina», porque no me levanté a decir que no estaba de acuerdo en nada. Y era, también, suscitar una discusión muy intensa en aquella época. Algunos exiliados ayer hablaban del «exilio interno» con cierto desprecio. Pero había que estar aquí adentro para saber de qué se trataba caminar por las calles y que te empezara a seguir un auto. No puede discutirse entonces quiénes hicieron más y quiénes menos. Cada uno hizo desde su lugar lo posible, tanto allá como acá.

¿Dolió el exilio en Carpani?

- Lo sufrió mucho porque él aquí siempre estaba en la calle. O sea que padeció el tránsito de ser un significante para cualquier persona que caminase por la calle, para las clases populares, a «no existir». Desde ahí, entonces, hubo un replanteo, que también fue positivo a pesar del exilio. Le permitió una mayor libertad para experimentar algo que había abandonado en Buenos Aires en función de la militancia.

Es durante el exilio que las obras de Carpani empiezan a ser más «barrocas» o «manieristas», si caben los términos.

Sí, él habla de eso. Un psicólogo amigo le sugirió una división en tres períodos de su obra: el período de la ilusión - entendida como certeza - de que la revolución era posible y estaba a la vuelta de la esquina; el período de la duda durante el exilio, que significa el replanteo de las metodologías, mas no de la utopía. Y, agregaba Carpani, a la duda corresponde «lo barroco». Finalmente, el período de los interrogantes.

Cuando Ricardo regresa no se encontró con el país que pensaba; había «glamourizado» lo que había acá a tal punto, que hasta nuestra oligarquía era mejor que la española. [Risas] Regresa a este país, que había sido muy solidario, y lo encuentra convertido en uno insolidario. Los milicos tuvieron muchísimo éxito. Fueron diez de exclusión y de erradicación de la memoria. Entonces tomó esas criaturas que había creado en el exilio, las de la Serie Tango y la de Los que están solos y esperan, y las puso en esta jungla, repleta de animales feroces y alimañas. Y en el período de "los interrogantes" quien se cuestiona no se entrega.

Usted es directora de la Fundación Ricardo Carpani ¿Qué realizaciones tienen previstas?

- En este momento no tenemos fondos. Siempre pensé que la Fundación debía alimentarse de pequeños fondos para que sea realmente de origen popular. Aún lo sigo creyendo. Pero me llevó tres años conseguir un banco dispuesto a darnos una cuenta para pequeños aportes a través de tarjetas, de cinco y diez pesos mensuales. Y resultó que cuando lo conseguí el año pasado ya nadie usaba tarjetas. Últimamente están volviendo a usarse, de modo que próximamente haré una nueva campaña.

¿Cuándo surgió la idea de la Fundación?

- Ya habíamos empezado a hablar de la fundación con Ricardo. Él tenía mucha preocupación por saber qué iba a pasar con su obra, porque no quería que lo más importante terminara en colecciones particulares o en casas privadas. Quería que fuera una cosa más pública, puesto que para eso había intentado hacer un arte público.

Bien, para finalizar, debo confesarle que tenía la intención de hablar más sobre usted como artista.

- Yo no soy nadie. Voy a ser en la medida en que Ricardo Carpani sea lo que era en este país, que destruye a su propia gente. No quiero para él lo que sucede con Leopoldo Marechal, por ejemplo. Quiero que siga existiendo. Soy en la medida en que consiga eso; cuando lo logre hablaré entonces de lo que hice yo.

Por Marcelo Luna

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Ricardo Carpani

Una biografía

Ricardo Carpani nace en la provincia de Buenos Aires, en la localidad de Tigre, el 11 de febrero de 1930. Desciende, como tantos otros argentinos, de inmigrantes de la comunidad piamontesa y francesa que arriban al país en la segunda mitad del siglo XIX. Su infancia transcurrió en Capilla del Señor, provincia de Buenos Aires. Para 1936 su familia se trasladó a Buenos Aires, donde terminó sus estudios secundarios en el colegio Rivadavia. Comenzó los estudios de abogacía que, a poco de andar, abandona para partir a París. Con 20 años, en la Ciudad de las Luces, se gana la vida como modelo en la Academia de Artes de la Grande Chaumiere. En París comienza a dibujar y pintar y conoce, entre otros a Kenneth Kemble, Leopoldo Presas y Damián Bayon. En 1952 regresa a Buenos Aires y comienza sus estudios en el taller del maestro Emilio Pettorutti. Según Rafael Squirru, así pasará -un año de formación que lo marcó para el resto de su existencia. En 1957 expone por primera vez en la Asociación Estímulo de Bellas Artes. Realiza murales en la galería Huemul, el de Mosona con YPF y diversas muestras. Junto con otros artistas fundan el movimiento Espartaco. Su inquietud por lo social y su compromiso con las clases populares, se reflejan en una obra donde predominan el tema de los desocupados, de los trabajadores, de los humildes además de un arte que defiende lo nacional. En esta etapa se hallan obras como Huelga, de 1958; un mural de 1961 para el Sindicato Obreros de la Alimentación que se llama Trabajo. Solidaridad. Lucha; Conciencia, de 1974. Sus figuras son fuertes y sólidas y parecen -recortadas en piedras. En sus composiciones predominan la figura de hombres decididos, firmes. Un tema que desarrollará en esta línea será la ilustración del Martín Fierro, el poema épico por excelencia de la Argentina, un alegato por la causa del gaucho. En la década del 70 se radica en Madrid, donde lleva a cabo una intensa actividad plástica y recorre Europa, Estados Unidos y Cuba, México y Ecuador. Su artista más admirado, Miguel Angel, se refleja en su vocación por la forma del cuerpo humano. Un cuerpo con contextura fuerte, musculoso, centro de la imagen. Sus manos trabajadas y sus rostros dialogarán en expresión depotencia. La serie Amantes mostrará la conjunción de la pareja humana en abrazos sólidos, sensuales y envolventes. Con la reinstauración de la democracia en Argentina, Carpani vuelve a su país en 1984. Desarrolla una serie de retratos como los de Julio Cortázar, Rafael Alberto y Roberto Arlt. Comienza una serie de composiciones de la selva porteña donde se unen el arrabal, el tango y los cafés con el abundante paisaje tropical, con su vegetación y fieras salvajes. También desarrolla una serie de obras con el tema del Tango, algunas de las cuales serán parte de paneles del Show Tango Pasión, que recorrerá Europa. Expone, pinta y enseña en Argentina y viaja por el mundo. Muere en Buenos Aires en |1997. Es uno de los grandes artistas plásticos de Argentina de toda su historia.

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