la ko-rec, il mercato, e l'altra musica possibile

ciao rk*ers,
questo breve scritto è la versione rivista di una
relazione stesa nell?inverno 2004. Questa era il
frutto di un dibattito collettivo che ci siamo trovati
ad affrontare a partire dall?ottobre di quello stesso
anno. Come cambiava la figura del creatore di musica,
del musicista, in seguito alle trasformazioni che
hanno investito l?economia  mondiale negli ultimi
anni? E come cambiavano le modalità di distribuzione
dei prodotti musicali in seguito all?espansione delle
ICT? Questi erano  i quesiti ai quali abbiamo provato
a rispondere ? di certo ? in maniera limitata e
parziale. In quello stesso periodo prendevano forma
sia (L)eft, coordinamento delle produzioni musicali
copyleft e no-copyright, che la Ko-rec. Entrambe le
esperienze, anche se su dimensioni e piani abbastanza
differenti, in fondo nascevano dalla necessità di
rispondere da un lato in maniera abbastanza pragmatica
ai quei quesiti, dall?altro di nutrire la nostra
utopia di un processo creativo di produzione artistica
completamente autonomo dal giogo dal capitale.        
    




LA KO-REC, IL MERCATO, E L?ALTRA MUSICA POSSIBILE


Prologo

Sarebbe davvero difficile considerare il musicista ?
colui il quale dà vita ad un processo creativo di
produzione artistica ? estraneo alla divisione del
lavoro intellettuale, all?intelletto collettivo, a
quel general intellect di marxiana memoria. Vero è che
tanti musicisti sembrano dimenticare questo
particolare non proprio irrilevante mentre altri, pur
di non essere associati al branco di questi sedicenti
artisti, preferiscono che non gli si affibbi una
simile etichetta. Come biasimarli d?altronde, i
circuiti mainstream offrono un panorama di tale
desolazione che sembra rendere legittima la scelta di
chi, pur facendo musica, preferisce prendere le
distanze sia dal termine artista sia da quello di
musicista. In questo breve scritto, eppure, proveremo
ad esporre alcuni degli elementi che ci portano a
considerare come possibile un?altra ?musica?, dove il
riferimento è a quei meccanismi che spingono verso una
trasformazione maggiormente egualitaria e democratica
dello stato delle cose: l?emancipazione relativa del
processo creativo di produzione artistica dalle
dinamiche dell?accumulazione di capitale, lì dove
sembrano agire solo meccanismi che invece ne
delimitano l?autonomia. Questa contesa, di fatto,
rimodellerà il concetto di proprietà intellettuale che
abbiamo ereditato dal diciannovesimo secolo.

   
1. L?auto-produzione, il mercato e il contromercato
musicale

Nel suo scritto Macchine radicali contro il
tecnoimpero, Matteo Pasquinelli sostiene: ?Tre tipi
d?azione che nell?ottocento erano ben distinte ?
lavoro politica arte ? ora si sono integrate in una
stessa attitudine e sono centrali in ogni processo
produttivo. Per lavorare, fare politica, produrre
immaginario oggi ci vogliono competenze ibride. Questo
significa che siamo tutti lavoratori-artisti-attivisti
ma significa anche che le figure del militante e
dell?artista sono superate e che tali competenze si
formano in uno spazio comune che è la sfera
dell?intelletto collettivo?. In sostanza condividiamo
questa affermazione, ma prima di abbandonare le
vecchie distinzioni proviamo a fare un quadro della
situazione. Divideremo i creatori di musica ? i
musicisti ? in tre grosse aree di riferimento alle
quali fanno capo rapporti, forze e mezzi di produzione
differenti e assimileremo questa tripartizione allo
schema interpretativo concepito da Fernand Braudel in
Civiltà materiale, economia e capitalismo. Possiamo
così considerare come indipendenti, le cosiddette
indy, le etichette che agiscono in un??economia di
mercato? collegata ?orizzontalmente? e con una certa
presenza d??automatismi concorrenziali?. Ad un livello
superiore agiscono invece le grosse etichette (o
major), espressione d?interessi delle giant
corporations: in quel vertice poggiante sia sulla base
della ?non-economia?, della ?vita materiale?, o
auto-produzione, che sullo strato intermedio
dell?economia di mercato. Probabilmente le net-label
agiscono negli interstizi di questi due piani, ovvero
vita materiale ed economia di mercato, mentre il
vertice è il piano del capitalismo, quello che lo
stesso Braudel definisce ?contromercato?. Qui sono
generate turbolenze e meccanismi perversi che agiscono
sui piani sottostanti.    


2. Produzione, distribuzione e miti organizzatori

Con tutta probabilità la musica trascende la mera
espressione di una tecnica di produzione artistica,
anche se le major utilizzano la potente arma della
retorica legata alla ricerca di talenti o di virtuosi.
Ciò che a loro interessa davvero è avere musicisti che
fanno (come si usa dire) catalogo. Dal nostro punto di
vista invece la musica ? proprio perché forma di
rappresentazione delle cose ? fomenta, ed è a sua
volta fomentata dai movimenti e dagli immaginari
collettivi, dalla costruzione di grandi narrazioni e
dalla nascita di miti organizzatori, in un continuo
rimando dove la sfera tecnica finisce, ad ogni modo,
con l?avere buon gioco. In questo dibattito c?è, da un
lato, chi intravede nell?utilizzo di nuove tecniche la
perpetuazione di un?illusione. C?è inoltre chi
utilizza le nuove tecniche inglobandole in una
concezione della composizione musicale quale sistema
distaccato da logiche, meccanismi, e processi che
muovono il mondo moderno. Sul versante opposto,
invece, c?è una corrente di pensiero che intravede
nell?interpretazione critica delle tecniche di
produzione artistica, la crescita delle possibilità
d?emancipazione dell?umanità. Questa visione si è
scontrata spesso con una realtà dei fatti che ha visto
le major detenere una parte cospicua di mezzi di
produzione e di distribuzione, che consentiva loro di
attrarre i musicisti, ricavando enormi profitti anche
grazie al volume delle vendite. E? questo perché le
grosse imprese, applicando alla produzione i principi
del fordismo-taylorismo, trovarono terreno fertile per
affermarsi in un mondo in cui la distribuzione
centralizzata del lavoro dei musicisti risultava
essere, di fatto, l?unica via possibile per
consentirne una diffusione su larga scala. D?altronde
i costi di distribuzione erano troppo elevati anche
solo per immaginare soluzioni alternative.
L?espansione ineguale delle reti di comunicazione ?
con l?avvento della pubblicità ? fece il resto,
permettendo l?innesco di quel meccanismo che, da un
lato, contribuì a rigenerare le disparità materiali,
mentre dall?altro, spingeva ad incarnare il mito del
musicista che ha bisogno dei copyright per vivere.
Sappiamo che l?umanità è evidentemente inconcepibile
senza la carica organizzatrice ed il potere simbolico
del mito, ma qui la questione diviene: la nascita di
quale mito, per la costruzione di quale umanità?   


3. La futura scomparsa delle major

Armand Mattelart, nel suo L?invenzione della
comunicazione, ritiene che già con il consolidarsi
delle reti radiofoniche, la pubblicità diventerà ?un
modo di coniugare l?ordine delle merci con l?ordine
dello spettacolo, di produrre le merci come spettacolo
e lo spettacolo come merce. Laboratorio per la
produzione della cultura e dell?immaginario
dell?«evento», la pubblicità si tramuta in fondamento
di una logica commerciale che, con il progredire del
tempo ed il succedersi delle innovazioni tecnologiche,
diviene sempre più determinante non tanto sul piano
dello stimolo all?acquisto, quanto su quello della
stessa configurazione del complesso mediatico, al
punto di inglobarlo nel proprio complesso?. Oggi
eppure sembrano prefigurarsi nuovi scenari. In primo
luogo, alcuni attori sociali hanno cominciato ad
utilizzare la pubblicità ? sovvertendone però la
logica via détournement ? contro le stesse corporation
transnazionali. Secondo luogo, con l?arrivo
d?internet, i costi di distribuzione dei prodotti
musicali si sono ridotti drasticamente. Nella sua
Promessa di un mondo senza copyright, Fogel intravede
la messa a punto di ?un meccanismo di selezione più
raffinato [che] consentirebbe alle opere di
diffondersi solo in base al loro merito?. Nuovi
benefici per lui sarebbero apportati da quello che
assume i contorni di ?un ritorno alla vecchia e ricca
cosmologia della creatività?. Il rischio implicito
però è che tutto questo si riduca alla ricerca
dell?eldorado. Ora rivolgiamo l?attenzione verso
alcuni degli argomenti utilizzati dalle forze che
animano la battaglia dei copyright. Da un lato, le
major che ? via procedimenti penali ? provano ad
imporre la loro visione, appoggiate in maniera becera
solo da alcuni musicisti che abbagliati dai loro
privilegi, sembrano non avere ancora capito chi, come,
e perché tira i fili dei burattini. Grosse etichette
che, qualunque sarà il risultato estorto da questi
procedimenti penali, o dalle prossime legislazioni che
proveranno a disciplinare il peer-to-peer, escono già
sconfitte, screditate nell?immaginario di chi ?
resistendo ? continua a praticare la condivisione dei
file. Come già detto, però, non è tempo per le facili
illusioni. Il loro declino, infatti, non passerà
necessariamente per un miglioramento delle condizioni
materiali in cui vivono i musicisti, anche se è
probabile che le major non sopravvivano nella loro
forma attuale. Destinate a soccombere poiché
schiacciate dal peso del loro stesso successo. In
effetti, quello stesso meccanismo che ne ha
determinato l?ascesa ? sul lungo periodo ? ne logora
le fondamenta, gettando le basi di quello che viene ad
essere un lento ed inesorabile declino. 


4. I regni dell?opacità

La vita materiale ed il capitalismo, la base ed il
vertice, anche se per motivi differenti, sono definiti
da Braudel i ?regni dell?opacità?. Di sicuro è
difficile svelare l?arcano della produzione degli
enormi profitti, lì nel laboratorio segreto dove il
possessore del denaro incontra quello del potere
politico. Così come la mancanza di una documentazione
storica adeguata rende difficile individuare e
classificare le pratiche di resistenza alle turbolenze
di chi si muove a livello della vita materiale, anche
se il rapporto tra le due dimensioni, ovvero tra un
certo tipo di pirateria e grosse etichette, non è
proprio privo d?ambiguità. Così diventa davvero
difficile arrivare a capire cosa i responsabili di
queste etichette hanno in testa quando parlano di
caccia alla pirateria. Enrico Menduni, nel suo libro
Il mondo della radio, sostiene: ?La caccia ai «pirati»
ha sempre un limite nel fatto che i loro veloci
vascelli hanno il pregio di trasportare i prodotti dei
danneggiati in porti lontani dove non sarebbero
riusciti ad andare. Ricordiamo anche che [...] il
confine tra pirateria ed establishment non è mai stato
troppo rigido. Nell?era di una riproduzione tecnica
così perfezionata da rendere il prototipo
indistinguibile dalle copie, la circolazione delle
opere e la loro affermazione su prodotti concorrenti è
essa stessa un valore, soprattutto se con i pirati è
possibile trovare qualche accordo [?] L?importante è
continuare comunque a fare profitti?. Per quanto
riguarda tali profitti, sono tanti i fattori che
incidono sul calo del volume delle vendite che
denunciano le etichette, ma in questa prospettiva tale
calo sarà considerato quale apogeo di quelli
corrispettivi già verificatisi nel corso degli anni
ottanta e novanta del ventesimo secolo. In quegli anni
non vi era nessun peer-to-peer su cui poter
recriminare, ma additandolo come causa principale, le
grosse etichette vogliono nascondere che, in primo
luogo, durante quegli anni al calo dei profitti
contribuì la finanziarizzazione dell?economia
mondiale, altrimenti definita bolla speculativa, un
ritmo ciclico che vide l?ingente trasferimento di
capitale dalla produzione materiale in direzione dei
mercati finanziari per mano di quegli stessi gruppi
transnazionali che oggi denunciano le perdite, per poi
dar vita al boom ed al crac delle famose dotcom. In
secondo luogo, alcuni studi sostengono che le major
sono le uniche al momento che trarrebbero (il
condizionale è d?obbligo) dal file sharing ancora dei
notevoli vantaggi in termine di vendite. I musicisti
più famosi in genere risultano essere proprio tra i
più scaricati in rete. 


5. Ko-rec come sindacalismo altro

La Ko-rec è una net-label, un punto nodale concepito
come struttura di movimento. Infatti, oltre alla
necessità di produrre e distribuire della buona
musica, anche grazie all?ampliamento di canali
alternativi a quelli mainstream, con questo percorso
proveremo ad incidere in qualche grado o misura sui
processi di composizione, nei termini espressi dalla
relazione tra Auto-produzione e soggettivazione
politico-sociale (si veda Scarph Rec), e di
riappropriazione di questi stessi meccanismi di
produzione e di distribuzione da parte della coppia
fruitore/creatore di musica. Com?etichetta, quindi,
auspica e contribuisce alla crescita ed al radicamento
di tutti quei network che con il loro agire spingono
verso la de-mercificazione della musica e, più in
generale, dei saperi e delle conoscenze, ed alla cui
base vi è l?utilizzo delle pratiche del no-copyright e
del copyleft. L?aumento della portata di questi
network sembra passare per il collaudo di pratiche
sindacali ?altre?. Tali pratiche dovrebbero definirsi
in qualcosa di sostanzialmente diverso dalle
organizzazioni, come la SIAE, emerse a presunta tutela
degli autori nel corso del diciannovesimo secolo ed
aventi una struttura centralizzata, rigida,
burocratizzata e, soprattutto, anti-democratica, a
favore invece delle pressioni auto-organizzanti.
Queste pressioni sembrano dare già vita a dei percorsi
virtuosi: reti rizomatiche, strutture flessibili,
aperte e modulari di gruppi che riescono a diffondere
in qualche maniera la loro musica su larga scala. E?
proprio da qui che prende avvio Ko-rec: un progetto
sonoro, pubblico ed auto-gestito, la cui intenzione è
quella di agevolare la produzione e la distribuzione
libera della musica, ovvero la diffusione di una
cultura pubblica del suono. La nostra filosofia ci
porta a considerare il musicista non un congegno da
cui potere avviare la macinazione di profitto ma bensì
una macchina radicale e, soprattutto, desiderante alla
quale abbiamo la sola pretesa di fornire un ulteriore
dispositivo al fine della produzione musicale.
Consideriamo le lobbie del disco, con le pressioni
esercitate sui governi, quali responsabili
dell?aumento della repressione nei confronti dei
creatori di musica e dei fruitori non allineati ai
loro interessi, con il varo di leggi il cui tentativo
è quello di limitare tout court la libera diffusione
delle conoscenze e dei saperi, nelle loro molteplici
forme espressive. Queste lobbie inoltre sono, a nostro
avviso, responsabili della precarizzazione,
dell?aumento delle disparità materiali e della
crescente polarizzazione socio-economica a cui sono
soggetti i creatori di musica. 



Epilogo

Il dibattito sui copyright, eredi della censura
inglese già a partire dal sedicesimo secolo, e sui
diritti di proprietà intellettuale sanciti a Berna nel
1886, è denso e ricco di sfumature, di posizioni
differenti, talvolta strumentali e in netta
contrapposizione. Per molti aspetti, queste due
nozioni entrano in crisi. Così, qualcuno sostiene che
la messa in discussione possa finire con il favorire
una nozione a discapito dell?altra. C?è invece chi
rigetta tale ipotesi, come nel caso della comunità
aperta di narratori Wu Ming, ed afferma che ?nessun
autore inventa o scrive da solo, [?] le idee sono
nell?aria e non appartengono a un singolo individuo.
L?autore, qualunque autore, è più che altro un
«riduttore di complessità», e svolge una funzione
temporanea, cioè trae una sintesi precaria da flussi
di informazione/immaginazione che vengono trasmessi
dall?intera società e la riattraversano in lungo e in
largo, senza sosta, come le onde elettromagnetiche. In
linea di principio, è assurdo voler imporre una
proprietà privata della cultura. Se al fondo tutto è
prodotto dalla moltitudine, è giusto che ogni
«prodotto dell?ingegno» sia a sua disposizione. Non ci
sono «geni», quindi non ci sono «proprietari». C?è lo
scambio e il riutilizzo delle idee, cioè il loro
miglioramento?. In conclusione, le etichette
discografiche indipendenti o, meglio, le net-label
avranno per certi aspetti un ruolo rilevante in questo
processo. Queste, se non altro, sembrano avere il
vantaggio di non essere vincolate agli standard di
selezione propri delle major, che agevolano la
solidificazione della musica in generi separati da
rigidissimi confini. Fattore questo che può favorire
di sicuro l?acquisizione d?alcune quote di mercato, ma
il punto è in che grado o misura le indipendenti
contribuiranno alla de-mercificazione degli anelli
delle catene di produzione e di distribuzione dei
prodotti musicali, suggellata in parte dall?espansione
di circuiti alternativi a quelli mainstream. Allo
stato attuale delle cose vi sono sia elementi che
spingono in questa direzione, sia elementi che
spingono in senso opposto. Da questa dialettica
emergerà, di fatto, una nuova nozione di proprietà
intellettuale, se questa sarà espressione di un mondo
dove le disparità materiali saranno ulteriormente
amplificate o notevolmente ridotte è al momento ancora
impossibile saperlo. 


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